1、Art in Nature, Architecture in Nature 自然中的艺术，自然中的建筑美国诗人华莱士史蒂文森写过一首诗，叫做“瓶子的轶事”这首诗闻名遐迩，可那只未露面的瓶子到底是什么样的？本没多少人在意，一位较真的建筑师偏偏上网把它找出来：据他说，这神秘的瓶子原来出身并不高贵，是一种加拿大出产的“一统牌”果汁的“特种宽口罐”，就像可以回收的汽水瓶子那般俯拾可得。诗人把这只瓶子置于田纳西的山巅，因此，它使凌乱的荒野/围着山峰排列/于是荒野向坛子涌起/匍匐在四周，再不荒莽这只普普通通的，只是因为放在荒野之中才有幸入了文学史的瓶子“是灰色的,未施彩妆”，它“无法产生鸟或树丛”因而“不2、像田纳西别的东西”。这首听起来似乎有点“梨花体”意味的诗，也许只是描述了一个平凡的、无厘头的事件，但是理论家们却连篇累牍地讨论它，时髦之中也现出一线玄机熟悉西方文学的人或许会联想到另一位著名诗人济慈的希腊古瓶颂。古瓶，也翻译成古瓮，是希腊人生活中的常见器皿，既用来倒酒，也用来盛骨灰，并有“红像瓶”、“黑像瓶”的种种讲究；这一回，它是什么样没有太多疑问，这是一只艺术史上霍霍有名的瓶子，它使人回忆起西方文明发轫的黄金时节。比较这两首诗，比较希腊的古瓶和“一统牌”果汁罐，我们从中看到的是“艺术”和“自然”关系里两个关键的方面，乃至于某种浓缩的建筑史。其一，我们看出今日“大写”的艺术注定是种人工构物，3、即使源于自然，却和自然自此分离那些描绘美丽风景的风景画，固不能真的等同于天地造物，更可以说道的还是这些貌似自然的“瓶子”，它们构成自身的原料原来与自然相契无间古瓶是由陶土捏制的，但是一旦烧制成形之后就和后者泾渭分明，不知有多少年才可以打回原形（中国的漂亮瓷器更不用说了），它们和自然环境的关系也当如此，但凡成了博物馆文化的一种，就不适合放在鄙俗的乡野之中。其二，除了地点的分离，还有时间的分离，也就是我们经常挂在嘴边的“古意”和“现代性”的计较。这种历史的疏离与空间的异置或有重叠，造出了“一统牌”果汁“特种宽口罐”的独异且看，人类收藏史的开始意味着古代和现今拉开了距离，希腊的古瓶因此成了时间赠与的4、恩物，它放在荒野之中，大概会愈发现出遥远的意味吧，但是田纳西的瓶子却不止于此。如果自然是独立于文明之外的客体，那么被尘世捐弃，却又转置于歌咏中的人工制品却也构成了一种人类社会的异物：它不属于自然，更不属于寻常的生活。无论是希腊或田纳西的例子中，“建筑”都是隐而不见的。但是，如果我们将空间看成客体主体关系的某种物理表征的话，空间已经浮现于瓶子与荒野的边际，而古瓮和新瓶的不同计较分明是现代性风暴过后的产物。博物馆、美术馆是人类文明和世界间关系的物理证言，它是对上述那种物理表征刻意的、大写的表达。19世纪以来，出现了无数试图“移天缩地在君怀”的自然博物馆，将天然造物作为一种艺术收藏，阿尔弗雷德沃特豪5、斯所设计的伦敦自然史博物馆便是其中的著名者之一。尽管建筑师着意在罗马风装饰母题中凸显 “自然”的主题，但建筑程序本身却和它的藏品原有的语境毫不相关，作为“标本”而呈现的展品序列遵循的是古典建筑房厢线性展开的逻辑，如此坚实“人工”之中零余的“自然”就像是过家家，比起田纳西瓶子的境界还是差得远了。另一方面，不是没有人曾异想天开将自然作为一座天然的“博物馆”，或者更准确地说，在身外的世界中投入主观的印痕，让山川大地成为人事的一种折射，乃使得游憩风景中也如同经历城市。这样的雄心似乎在人类早期的各种工程中时有听闻，那便是司马相如所感叹过的汉武帝的杰作，“君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎？”自然作为藏品6、，或自然作为展场，这两者的展览程序和主体客体的关系正好颠倒过来。但是，即使上林苑那样的“自然”也通常是西塞罗所说的“第二”，甚至“第三”自然，在其中受到关注的并不是自然自身，而是自然在文明中所浸染的意义；作为某种形式的艺术品，或艺术品所陈设的环境，自然已经被精心摆布过了，获得了一种神圣之光。在此，自然或人工本身都不是空间，空间是艺术品催生出的不可见之物。著名的建筑理论家杰弗里吉普尼斯（Jeffrey Kipnis）搬出巴洛克画家卡拉瓦乔的荒野中的施洗者圣约翰（同时也是霍尔设计的纳尔逊阿特金斯美术馆藏品）来解说霍尔“现象学”的建筑创作意图。巴洛克之前的画家们大概都以为自己刻画的是“绝对真实”，可7、是卡拉瓦乔这样的艺术家开始领略到再现（representation）大抵是相对性的，“主题”只是一个暂时稳定的范畴，比如一幅刻画“上界”光明的作品同时也是在表现黑暗事实上，只要画过画的人都知道，其实光和黑暗这两者都是没法直接去表现的，艺术家再现的只是它们之间的戏剧性依存而且只能成双成对地去表现，在光明和阴影，远和近，清晰和模糊的合奏之中，渐渐地，什么才是真正的“内容”就变得非常可疑了。对于绘画的质料笔触（大抵相当于我们的“笔、墨”）、图式符号、人工自然这样一些二元性的东西，是它们的相对关系而不是它们绝对的自身占据着经验的舞台，而在往复的过程中，行动和观看得到了统一。主体和客体最终合而为一，作品8、变得反而不过是一种过渡的媒介。结果，“认识”成了一切的焦点，由于一种戏剧性的张力，整个环境都趋于“融解”了值得强调的是，这种微妙的、以小搏大的关系只生灭于人的意识之中，只有在天地被当作一座博物馆时才会发生，它是属于“别处空间”的，更是瞬时的。在这样的前提下，人们依然期冀人工与自然能够“浑然一体”，这样的追求是很多中外建筑师所共有的，它的典型策略是用“景观”的方式营造，甚至将房子打扮成景观的一部分，两者刻意的和谐抹杀了各自的原质，形成了一种新的共生。这样的例子远至“如画”的英国园林（比如娄山姆 ）中陈列的各种古物，近到盖蒂别墅（Getty Villa）中陈列的罗马艺术。要理解这样的自然与艺术的共9、生，人们或许可以回到现代意义的博物馆之前去。然而，和荒野中蓦然现身的田纳西瓶子比起来，如此醇和的气质终归是不相宜的。在此建筑和艺术似乎同途殊归。现代艺术的定义众说不一，但是大多数现代艺术不会勉力抹杀差异性，相反它们试图凸显主体和客体间的龃龉，在这种情境中的“大地艺术”惊世骇俗地改变了以上那种“天人合一”的意涵。“大地艺术”代表人物之一的罗伯特史密森在这一领域中迅疾升起而又转瞬坠落他成名很早，但在正统的美术馆里却看不到他的身影，因为他的作品基本不适于放置在城市之中，他的自然不单纯是艺术的上下文，而且和艺术交织在一起成为情境本身，就像强烈人为姿态的“螺旋形防波堤”或是“折裂的圆圈”，虽然像田纳西的10、瓶子一样全用自然材料制作，却绝不等同于自然。现在这两者似乎是互相叠印在一起的，就像一个图章的正面和反面。极端的“大地艺术”将博物馆搬到了怒海之侧，沙漠之中。但是大多数博物馆无法如此效尤，与“艺术成为自然”的极端努力相反，在建筑师那里，我们看到的是无处不在的“自然照进文化”的影响。对于建筑师寻求的整体性空间中的艺术自然关系，史密森的创作提供了一种相通却不同的镜像。就在葬身荒野前一年，他著文讨论了作为文明弃地的曼哈顿是如何在景观建筑师奥姆斯特德手中凸现了“人”的经验和意志。在他看来，引入了时间因素的“如画”经验潜藏着与生俱来的矛盾，和景观建筑师的保守愿望相反，“如画”并不是一种慵怠的旧美学，相反，11、它是“物理区域之中持久的一种（文明）进程”，是现代社会孜孜不倦地对“天然”剥皮抽丝又不得不制作标本假象后的必然结果。最早的人工“自然”只是一种昂贵的隐喻，只有少数特别的场所可以消受。依照这种模式建立起来的“博物馆”是整个城市，比如水上的威尼斯，或者被维苏威的火山灰清洗过的城市；但其他的博物馆没有这样的福分，就是庞大如大都会博物馆也只能在自家中庭或后院寻一隙地，按多年前苔藓学家布里顿夫妇（Elizabeth G. Britton和Nathaniel L. Britton）营造纽约植物园，或是波特曼经营室内中庭的方式来创造出“自然”的图像，尼古拉斯佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）却一眼12、洞穿其中的奥妙：无论如何伪饰，自然培育室（Conservatory）和博物馆、展览馆（Exhibition Hall）其实和同一种建筑样式有着同源关系：那就是闹哄哄的商业集市，室内的林荫漫步道是打扮过的Galleria，偶露天光的中央“森林”，不过是玻璃天顶的集市罢了。博物馆是当代社会的神庙，城市高昂的地价却无法不使得商业动机在方方面面侵入博物馆空间，寻求自然的祭坛似乎只能退回到大都会的边缘。近10年来在城市设计领域叫得天响的“景观都市主义”更深入地影响了常年龟缩在库房格子间里的博物馆馆长及其同伙们，他们发现，与其在寸土寸金的城市里和众多金主争地，然后丢上奥登伯格式的雕塑摆设，不如把博物馆自身13、“点化”为一座园林。园林是什么？一言难尽。但如果博物馆借镜于园林的话，似乎可以总结为以下几点：园林没有主客体，或观者展品的截然界限；园林没有“后台”，或博物馆的库房和正展的区分；园林把原属私人经验的博物馆转化成了一个准公共空间。说到此不能不提到大名鼎鼎的纽约现代美术馆花园，那原是“洛克菲勒家客厅”的后院。天才的巴西景观建筑师罗伯托B马科斯最早的设计和城市无关，完全是都市沙漠中幻生出来的一片绿洲，美术馆的金主小洛克菲勒对设计师再次提出的要求是对面楼上的公寓客人可以尽享摩天楼丛林中的这一方绿洲（那栋楼是他自家的地产），却不能让那些路边过客赚了便宜。后继的菲利普约翰逊心领神会，他建起了一堵高墙，把闲14、游者的目光挡在了墙外，又仿佛螺丝壳里做道场一般，硬是把方寸之地作出了一种纵横交错的动态；这种“自然”卷进街区深处，预示着整个现代美术馆建筑群落的后来发展，甚至也为密不透风的纽约城确实带来了一线生机。后来即使是西萨佩里抹去了相当一部分的室外空间充了建筑的面积，被劳瑞奥林称作是一场灾难，但是某种意义上你也可以说这花园依然是现代美术馆的要害所在，就观看的多种可能而言，城市和整个博物馆建筑的距离大大地拉近了。最后，来了多少有些谦卑的谷口崎生。他并不是1998年MoMA提出改建计划后众多应征建筑师中最有名的一位，对于约翰逊的传统而言，却碰巧是个合适的人选。在这样的一座文化丛林之中，“自然”既不全然是个隐15、喻因为毕竟还有花有草但也不全然是落到实处。最关键的一点并不在于建筑中含有的有机物的比例，而是它帮助最终实现了内部空间的流动，以及外部空间和内部空间的沟通。通过逐渐渗入的透明性，54街到55街之间被库哈斯调侃过的磐石一块的“整个街区”终于被象征性地打通了，西方博物馆寻常的僵硬身段也扭了数个pose。唯一的问题，就是众多的边界依然在那里，建筑并不向公众真正开放，建筑的密封空调系统使得玻璃盒子没有一丝真正的缝隙，小洛克菲勒担心的路边偷窥者，也使得这春光乍泄的透明性难免若有若无。如果有人实在要举出一个真正的“艺术依于自然”的例子，我还是会情不自禁地想起贝聿铭在日本设计的美秀博物馆，桃源山隧中依稀可见的一线人造风景，群山环抱没有其他例子比这更适合“自然中的艺术”的主题了。只是在这样的“自然”之中，“艺术”已经看不太见了。也许，田纳西的瓶子本来就不该孤零零地放在那里。