1、紫禁城建筑的色彩特色中国古代皇家建筑白色台基，红墙黄瓦与蓝天，绿树交相呼应，形成强烈的原色对比。暖色的建筑与檐下冷色的彩画组成色彩冷暖的对比，构成富丽堂皇的色彩格调。而紫禁城建筑的色彩运用就尤为典型。紫禁城建筑采用金黄色的琉璃瓦屋顶，屋顶下是绿色调的彩画装饰，屋檐以下是成排的红色立柱和红色门窗，整座宫殿坐落在白色的石料台基之上，台下是深灰色的铺砖地面。在色彩上，紫禁城的总体色彩效果就是鲜明和强烈。需要说明的是紫禁城的建筑为什么会用大片的黄色屋顶和红色的屋身。黄色是五色之一，易经上说“天玄而地黄”，在古代阴阳五行的学说中，将五色与五方和五行相配，土居中，故黄色为中央正色。红色也是主色之一，人类认2、识红色很早，考古学家在山顶洞人生活的山洞里发现有用红色染的贝壳和兽牙，判断为人类最早的装饰物。这说明人类把它当作是表现美好的色彩了。红色给人以希望和满足，使人产生美感，所以民间才会将红也当作是喜庆的颜色；明朝规定，凡专送皇帝的奏章必须为红色，称为红本；清朝也有相似的制度，凡经皇帝批定的本章统由内阁用朱书批发，也称为红本。由此看来，紫禁城根据封建社会的礼制把黄色与红色作为建筑的主要色彩就是必然的了。紫禁城色彩布局科学。皇帝对宫殿建筑的要求自然是整体气魄要大，建筑要华丽，要尽量体现出封建帝王的权势和威严。为了达到这种要求，除了在建筑群的规划布局，空间的组合变化，建筑形象的塑造上下功夫以外，在建筑色3、彩上应用了对比的手法。在色彩学中，对比是指冷暖对比和补色对比。所谓补色是指凡二种色光混合叠成为白光，二种颜色调和在一起成为灰黑色，这两种色光或者颜色即称为互补色，例如红与绿、黄与紫、蓝与橙。把两种冷暖色或者互补色放在一起可以起到相互衬托的作用，使它们显得更加鲜明、活跃，效果更为醒目而突出，而且还因为人视觉本身的调节作用，使两种对比色得到中和与平衡。在紫禁城建筑上就是广泛地应用了这种对比的规律。在蓝天下用一色的黄琉璃瓦顶，用青绿色的彩画和大红的宫墙、柱子与门窗，用白色的石基座和深色的地面，形成了蓝与黄、绿与红、白与灰黑之间的强烈对比，造成了宫殿建筑极其鲜明和富丽堂皇的总体色彩效果。紫禁城色彩不仅4、有整体的规划，也非常重视细部处理。人们观赏建筑，既要远看有总体效果，也要近观有细部处理。大片的对比颜色放在一起固然鲜明突出，但如果没有进一步的细致处理，效果也是有限的，紫禁城建筑的色彩处理在这方面十分注意，它既有大面积的经营，又有细部的推敲。宁寿宫皇极殿是清朝乾隆皇帝准备在退位后当太上皇时使用的一座大殿，所以装饰很豪华，从屋顶到基座都有色彩作装饰。中国古人，对于建筑的色彩有其独特的审美观念，这种审美与中国人所讲求的天人合一，中庸等的价值观念是分不开的。我们在了解中国传统建筑色彩的同时，其实也从另一方面了解了中国更加广泛的一些观念及涉及的领域蕴含在其中。如人与自然的和谐统一，阴阳五行的奥秘。而这5、些也是我们当代建筑领域可以借鉴与参考的。其实中国古建筑的这种色彩艺术，在如今的中国运用并不广泛，在这里并不究其原因。只是如果能将这种色彩艺术合理的运用到我们如今的建筑当中，我想是否会对我们的建筑发展带来特别的意义。中国古建筑色彩之紫禁城摘要：中国古建筑色彩始终焕发着神奇的魅力,且经历了漫长的发展历程。人类在物质生活和精神生活发展的过程中，从建筑类型、材料、结构、布局等对古建筑进行了深入的研究，发现建筑有赖于色彩的装饰才愈发的显出其特色。人们不仅发现、观察、创造、欣赏着缤纷绚丽的色彩世界，而且通过漫长的时代变迁，不断深化着对建筑色彩的认识和运用。关键字：中国古建筑色彩紫禁城回溯早期中国建筑色彩艺6、术，虽然在秦时已经出现，但可见的作品也只是凤毛麟角，唐代以前中国建筑色彩以体现自然功能、材料本色为主，没有人工堆砌的建筑施色，建筑装饰淳朴而耐人寻味。真正在建筑上大量施用色彩作装饰直到唐代才出现，唐代是用色彩来维护统治阶级的利益。唐代是中国历史上建筑发展的鼎盛时期，建筑气势雄大，造型质朴，体态道劲。唐宋建筑一脉相承，宋代建筑是唐代建筑的继承和发展。但宋代建筑比唐代建筑规模小，秀丽、绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。元朝由于民族众多，传统建筑艺术在各民族宗教和文化的碰撞下增添了许多新的元素。元代宫室建筑在承袭唐宋建筑风格的传统下，建筑装饰纹样倾向平实、写实的路线，宫殿建筑的色彩和图案7、更为精湛，风格秀丽且绚烂。古代建筑经过人们一代代改进，处理方法越来越成熟，色彩运用更加熟练。现存于世的建筑大多是明清建筑时期的建筑。明朝建立，中央集权的封建君主专制进一步加强，明太祖的休养生息政策极大地推进了明代手工业的生产，手工业技术突飞猛进。明初立国南京，建筑主要一般为砖石本色，重要建筑用白色大理石。如北京紫禁城的颜色是红黄色的，与紫禁城相联的周围一些重要建筑都是红色，屋项则呈现绿色，而其他的北京建筑颜色大多是灰色。清代琉璃瓦的使用极为普遍，黄色最尊，用于皇宫及孔庙；绿色次之，用于王府及寺观；蓝色象天，用于天坛；其它红、紫、黑等杂色用于离官别馆。明、清时期，藏族和蒙古族的喇嘛教建筑在元代的8、基础上进一步发展。寺院建筑由于有一些比较完整定性的装饰手法，这就使寺院中许多建筑的外形有着共同的艺术特点。墙很厚，收分很大，窗很小，因而建筑显得雄壮结实，檐口和墙身上大量的横向饰带，给人以多层的感觉。这些特点在艺术上增大了建筑的尺度感。在色彩和装饰上则采用了对比的手法。教义规定：经堂和塔刷白色，佛寺刷红色，白墙面上用黑色窗框，红色木门廊及棕色饰带、红墙面上则主要用白色及棕色饰带，屋顶部分及饰带上重点点缀镏金装饰，或用镏金屋顶。这些装饰和色彩上的强烈对比，有助于突出宗教建筑的重要性。明、清时期的伊斯兰教建筑以维吾尔族的礼拜寺和玛扎为代表。这类建筑窗户棂条的组合使用了各种精巧的几何纹样。维吾尔族建9、筑装饰的种类很多，而最出色的是拼砖、石膏花饰、彩画和窗户棂条的组合，多种装饰往往综合使用，形成华丽细致的艺术气氛。明清时期伟大建筑之紫禁城紫禁城色彩的特色：紫禁城建筑采用金黄色的琉璃瓦屋顶，屋顶下是绿色调的彩画装饰，屋檐以下是成排的红色立柱和红色门窗，整座宫殿坐落在白色的石料台基之上，台下是深灰色的铺砖地面。黄色是五色之一，易经上说“天玄而地黄”，在古代阴阳五行的学说中，将五色与五方和五行相配，土居中，故黄色为中央正色。红色也是主色之一，人类认识红色很早，考古学家在山顶洞人生活的山洞里发现有用红色染的贝壳和兽牙，判断为人类最早的装饰物。由此看来，紫禁城根据封建社会的礼制把黄色与红色作为建筑的主10、要色彩就是必然的了。皇帝对宫殿建筑的要求自然是整体气魄要大，建筑要华丽，要尽量体现出封建帝王的权势和威严。紫禁城色彩的整体规划：皇帝对宫殿建筑的要求自然是整体气魄要大，建筑要华丽，要尽量体现出封建帝王的权势和威严。为了达到这种要求，除了在建筑群的规划布局，空间的组合变化，建筑形象的塑造上下功夫以外，在建筑色彩上应用了对比的手法。在色彩学中，对比是指冷暖对比和补色对比。在紫禁城建筑上就是广泛地应用了这种对比的规律。在蓝天下用一色的黄琉璃瓦顶，用青绿色的彩画和大红的宫墙、柱子与门窗，用白色的石基座和深色的地面，形成了蓝与黄、绿与红、白与灰黑之间的强烈对比，造成了宫殿建筑极其鲜明和富丽堂皇的总体色彩11、效果。紫禁城色彩的细部处理：人们观赏建筑，既要远看有总体效果，也要近观有细部处理，紫禁城建筑的色彩处理在这方面十分注意。宁寿宫皇极殿是清朝乾隆皇帝准备在退位后当太上皇时使用的一座大殿，所以装饰很豪华。在这里，檐下阴暗的蓝绿色彩画和明亮的红柱红门窗形成了色彩明暗的对比，这是总体效果；但仔细观察就可以发现在檐下多攒斗之间的垫板是红色的，两条额枋之间的垫板也是红色的；在下面的檐柱和金柱上又挂着四块蓝色的楹联。这就是说，在蓝绿色调的檐下彩画中间有红色的色带和色块，在红色的柱子门窗部分也有蓝色的色条，两种对比的主要颜色都向对方渗透，虽然只是很小部分，不会破环整体色调的效果，但却起到一个中和、平衡的作用，12、在紫禁城的其他许多建筑上都可以见到这种红颜色向着绿彩画中渗透的现象。紫禁城色彩的鲜明对比：紫禁城宁寿宫花园中的倦勤斋，除了用绿色的窗格和在梁上彩画的枋心里用了红色的花色以起到相互渗透和调和作用以外，还特别用了黑色。梁上彩画的两端用的是黑色墨线，在檐廊顶头用了黑色的门框。这门框在红柱子中虽然显得比较突出，但它却和上面的梁枋取得了协调，在色调强烈对比的两部分中起到过渡的作用。建造紫禁城的古代匠师们，应用了色彩对人们生理和心理所起的作用，创造出各种不同的色彩环境，成功地获得了宫殿建筑所追求的建筑艺术效果。结束语：明清建筑装饰，是中国古代建筑史上的最后一个高峰。许多规模宏大的宫苑、陵寝，无论在数量上还13、是质量上都很出色。建筑装饰风格沉雄深远，映射出了明清全盛时期皇权的声威。紫禁城就是一个优秀的现存实例之一。摘要故宫的彩绘艺术，不光是中华民族的艺术瑰宝，也是整个人类的精神财富，是每一个炎黄子孙的热切盼望。关键词故宫彩绘艺术盛名故宫，世界上现存规模最大、最完整的古代宫殿建筑群，在世界上颇负盛名。同时又是中华民族几千年历史文化的标志性古建筑。修缮前，当你漫步在故宫殿宇之间，感叹它昔日雄伟庄严之余，稍加注意就不难发现，在许多光鲜宏伟的殿堂背后，更多的是经年维修的古建筑，像摇摇欲坠的雕梁画栋、退色脱落的油漆彩绘和积满污垢的汉白玉石等等。更令人想不到的是，能供游人参观的地方不足故宫的三分之一。和玺彩画，14、又称宫殿建筑彩画，这种建筑彩画在清代是一种最高等级的彩画，大多画在宫殿建筑上或与皇家有关的建筑之上。和玺彩画根据建筑的规模、等级与使用功能的需要，分为金龙和玺、金凤和玺、龙凤和玺、龙草和玺和苏画和玺等五种。它们是根据所绘制的彩画内容而定名。全画龙图案的为金龙和玺彩画。一般应用在宫殿中轴的主要建筑之上。如故宫三大殿，以表示“真龙天子”至高无上的意思；画金凤凰图案的为金凤和玺彩画。一般多用在与皇家有关的如地坛、月坛等建筑上；龙凤图案相间的为龙凤和玺彩画。一般画在皇帝与皇后皇妃们居住的寝宫建筑上，以表示龙凤呈祥的意思；画龙草相间图案的为龙草和玺彩画。用于皇帝敕建的寺庙中轴建筑上；画人物山水、花鸟鱼虫15、的为苏画和玺彩画。用于皇家游览场所的建筑上，代表园林风格。“和玺彩画”使用有较多的讲究，凡画这种彩画者，在明间是上蓝下绿，明间两旁的次间、稍间则上下互换分配，次间上绿下蓝，稍间又上蓝下绿。垫板都用红色，平板枋用蓝色，梁上要画“跑龙”，如果用绿色时则画“工王云”。“和玺彩画”的箍头、藻头都用线将它分成整齐的格子，把各种形式的龙都画在格子内，通常在箍头盒子内画“坐龙”，藻头画“升龙”或者或“降龙”，枋心之内画“行龙”，间或画龙凤，整个彩画的分布从枋心开始，向两端做对称式。还有一种是在枋心进行旋子彩画，枋心画找头，璇子花一整二破，箍头花形同菱花。其中旋子彩画与和玺彩画匀属殿式彩画。此外宫殿彩画使用较16、多的还有一种苏式彩画，苏式彩画是写实的笔法，它的内容有云冰纹、葡萄、莲花、牡丹、芍药、桃子、佛手、仙人、蝙蝠、展蝶、福寿鼎、砚、书画等等。除宫殿彩画外，还有民居建筑、寺院、贵族府第等建筑上装饰的彩画。这些彩画均不能按宫廷建筑的样式来进行。而彩画的作者多民间的匠师，他们可以随便选题材绘画。例如北京的许多寺庙的彩画富于地方特色风味，不按官式做法由当地匠师自由绘画。这些民间建筑的大梁、二梁彩画的梁底与梁帮均用蓝、绿、红、粉四个色调。在枋心上画红色莲花，两侧面画西番草，然后绕一圈蓝色。至于找头则用退晕边线，绿色与蓝角尖排纹样，上施红色莲花，箍头中间不画盒子，而画出红色莲花。大梁之上的单步梁只画找头，没17、有箍头，找头与大梁相同。山面平梁，只有找头并不做箍头，短柱用蓝色，山边大梁与中间大梁彩画相同。北京官式彩画，要求非常严格；出了宫廷要求则不那么严格，可自由创作了。和玺彩画是在明代晚期官式旋子彩画日趋完善的基础上，为适应皇权需要而产生的新的彩画类型。画面中象征皇权的龙凤纹样占据主导地位，构图严谨，图案复杂，大面积使用沥粉贴金，花纹绚丽。和玺彩画在保持官式旋子彩画三段式基本格局的同时，逐渐剔除旧花纹，加入新花纹：藻头部分删去了“旋花”；枋心绘行龙或龙凤图案，枋心头由剑尖形式改为莲瓣形，以求与藻头轮廓线相适应；箍头盒子内绘坐龙，等等。清代中叶以后，和玺彩画的线路和细部花纹又有较大的变化，画面中主要线18、条均由弧形曲线变为几何直线：藻头部位弯曲的莲瓣轮廓变为直线条玉圭形，亦称“圭线光子”；皮条线、岔口线、枋心头等线路都相应地改为“”形线。和玺彩画用金量极大，主要线条及龙、凤、宝珠等图案均沥粉贴金，金线一侧衬白粉线（也叫大粉）或加晕，以青、绿、红作为底色衬托金色图案。其花纹设置、色彩排列和工艺做法等方面都形成了规范性的法则，如“升青降绿”、“青地灵芝绿地草”等，逐渐完善成为规则最为严明的彩画形式。根据不同内容，和玺彩画分为“金龙和玺”、“龙凤和玺”、“龙草和玺”等不同种类。和玺彩画主要用于紫禁城外朝的重要建筑以及内廷中帝后居住的等级较高的宫殿。太和殿、乾清宫、养心殿等宫殿多采用“金龙和玺彩画”；19、交泰殿、慈宁宫等处则采用“龙凤和玺”彩画；而太和殿前的弘义阁、体仁阁等较次要的殿宇使用的则是龙草和玺彩画。使用和玺彩画的各处宫殿，由额垫板均为红色，平板枋若用蓝色，则绘行龙，若用绿色，则绘工王云。旋子彩画俗称“学子”、“蜈蚣圈”，等级仅次于和玺彩画，其最大的特点是在藻头内使用了带卷涡纹的花瓣，即所谓旋子。旋子彩画最早出现于元代，明初即基本定型，清代进一步程式化，是明清官式建筑中运用最为广泛的彩画类型。旋子彩画在每个构件上的画面均划分为枋心、藻头和箍头三段。这种构图方式早在五代时虎丘云岩寺塔的阑额彩画中就已存在，宋营造法式彩画作制度中“角叶”的做法更进一步促成了明清彩画三段式构图的产生。明代旋子20、彩画受宋代影响较为直接，构图和旋花纹样来源于宋代角叶如意头做法。明代旋花具有对称的整体造型，花心由莲瓣、如意、石榴等吉祥图案构成，构图自由，变化丰富。清代旋子花纹和色彩的使用逐渐趋于统一，图案更为抽象化、规格化，形成以弧形切线为基本线条组成的有规律的几何图形。枋心通常占整个构件长度的三分之一，枋心头改作圆弧状，枋心多绘有各种图案：绘龙锦的称龙锦枋心；绘锦纹花卉的称花锦枋心；青绿底色上仅绘一道墨线的称一字枋心；只刷青绿底色的称空枋心。藻头中心绘出花心（旋眼），旋眼环以旋状花瓣二至三层，由外向内依次称为头路瓣、二路瓣、三路瓣。旋花基本单位为“一整二破”（即一个整团旋花，两个半团旋花），视梁枋构件的21、长短宽窄组合，又有勾丝咬、一整二破加一路、加两路、加勾丝咬、加喜相逢等多种形式。岔口线和皮条线由明代的连贯曲线改为斜直线条。旋子彩画按用金多寡及颜色的不同可分为金琢墨石碾玉、烟琢墨石碾玉、金线大点金、墨线大点金、金线小点金、墨线小点金、雅五墨、雄黄玉等几种。旋子彩绘是用或圆润饱满、或流畅柔韧的各色线条旋转盘结而成，带给我们的却是满眼的瑰丽奇巧，眩目迷幻。旋子彩绘比和玺、苏式彩绘的形成时间都早，是中国建筑装饰史上使用时间最长，使用范围最广的彩绘种类。明永乐年间营修北京宫殿，大量征用江南工匠，苏式彩画因之传入北方。历经几百年变化，苏式彩画的图案、布局、题材以及设色均已与原江南彩画不同，尤以乾隆时期22、的苏式彩画色彩艳丽，装饰华贵，又称“官式苏画”。苏式彩画是一大类彩画的总称，它有相对固定的格式，主要特征是在开间中部形成包袱构图或枋心构图，在包袱、枋心中均画各种不同题材的画面，如山水、人物、翎毛、花卉、走兽、鱼虫等，成为装饰的突出部分。在包袱两侧均画有体量较小的聚锦、池子等陪衬性画面以及卡子、箍头等固定格式化的图案，这些都是苏式彩画最常见的基本的、共同的特征。然而人们在欣赏苏式彩画中，往往会发现：虽然大体的格式相同，但风格却有很大的差别，其中有些非常精致华丽，有的则相对简单素雅，这便是苏式彩画分级的结果。苏式彩画在固定的格式下，对个别部位的图案做法作适当的调整，可分别形成金琢墨苏式彩画、金线23、苏式彩画，黄线苏式彩画等不同等级，其中金琢墨苏式彩画便是诸苏画中最精致、华丽的一种，它在许多方面，从构思到表达方式都有独到之处。苏式彩画底色多采用土朱（铁红）、香色、土黄色或白色为基调，色调偏暖，画法灵活生动，题材广泛。明代江南丝绸织锦业发达，苏画多取材于各式锦纹。清代，官修工程中的苏式彩画内容日渐丰富，博古器物、山水花鸟、人物故事无所不有，甚至西洋楼阁也杂出其间，其中以北京颐和园长廊的苏式彩画最具代表性。南方气候潮湿，彩画通常只用于内檐，外檐一般采用砖雕或木雕装饰；而北方则内外兼施。北方内檐苏画与和玺、旋子彩画相同，采用狭长枋心，外檐常将檩、垫、枋三部分枋心连成一体，做成一个大的半圆形“搭袱24、子”，俗称“包袱”。根据包袱内画题的不同，可分为“花鸟包袱”、“人物包袱”、“线法套景包袱”等。包袱的轮廓用若干连续折叠的线条构成，作多层叠晕。内层称“烟云”，以青、紫、黑三色为主，外层称“托子”，以黄（土黄、樟丹）、绿、红三色为主。轮廓大线用墨线或金线。包袱两侧的藻头若为青地，则画聚锦、硬卡子；若为绿地，则画折枝黑叶子花或异兽、软卡子，即所谓“硬青软绿”。红色的垫板上大多画软卡子，箍头内绘回纹、万字、联珠、方格锦等图案。根据建筑规模、等级与功能之分，并依工艺、用金量、退晕层次等不同，可将苏式彩画分为金琢墨苏画、金线苏画、黄（黑）线苏画、海墁苏画等不同种类。紫禁城内苏式彩画多用于花园、内廷等处，大都为乾隆、同治或光绪时期的作品。慈禧太后对苏画特别偏爱，将其居住过的宁寿宫等处彩画均改作苏式，某种程度上破坏了建筑原有的统一风格。近年，故宫博物院根据档案记载逐步恢复了彩画原状。